Джонатан Ричман

Однажды, случайно оказавшись в каком-нибудь маленьком клубе где-то в Средиземноморье или в неуютном баре на северо-западе США, вы можете увидеть такую картину. На сцене будет стоять невысокий, немолодой, очень крепко сложенный человек с гитарой. Полтора часа он будет петь песни на английском, испанском, французском и, возможно, еще на иврите и на итальянском — об отношениях, о вечеринках, о животных, о великих художниках, о бейсболе и о временах года. Он будет пританцовывать, выпучивать глаза и кивать головой. Он будет травить байки, шутить, рассказывать о том, как играл в рок-группе, как однажды сочинил заглавную вещь для большого голливудского хита, как любил, как расставался и как любил снова. Он будет часто говорить о вечеринках — и обязательно станет доказывать, что нашему миру вообще нужно больше, больше, еще больше вечеринок. Если он будет часто обращаться сам к себе по имени — сомнений у вас остаться не должно: перед вами — Джонатан Ричман. Когда-то, по мнению очень и очень многих, своей песней «Roadrunner» он предвосхитил панк-рок — а теперь, пусть и блестяще, работает в сомнительном жанре полуинтимных выступлений. Спрашивается: что с ним случилось?

Да ничего особенного. Ричман отнюдь не опустился на дно. У него все в полном порядке с деньгами, здоровьем и личной жизнью. Появляется он периодически и на больших сценах — например, весь прошлый год он провел в турне с группой Wilco, открывая их концерты небольшими получасовыми сетами. С ним все хорошо. Ричман просто любит играть в неприметных маленьких помещениях без предварительных объяснений — и делает это регулярно уже тридцать лет. За эти же тридцать лет он успел записать почти два десятка замечательных пластинок, изумительно точно объясняющих его предпочтения в плане концертной деятельности — и наоборот. Взяв за точку отсчета главные идиомы рок-н-ролла пятидесятых — характерный примитивный гитарный ритм, бессловесные подпевки в духе «ду-уопа», горько-сладкие ностальгические мелодии — и добавив к ним изрядную дозу несколько неловкого (и по большей части автобиографичного) юмора, он создает музыку, которая вряд ли способна раскачать вживую многотысячную аудиторию, но точно сумеет обеспечить хороший вечер сотне человек. И главное — он это про себя очень хорошо понимает. Собственно, в этом и есть один из его главных талантов — в способности принимать себя таким, как есть, гнуть свою линию и не изменяться под влиянием внешних обстоятельств. Именно из-за этого Джонатан Ричман многого лишился в жизни — зато стал одним из самых уникальных певцов на свете.

Способность эта впервые проявилась у Ричмана при таких обстоятельствах, в которых иной бы потерял голову. Шел 1969 год, и восемнадцатилетнему Джонатану, выросшему в небольшом пригороде Бостона, случайно попала в руки пластинка «The Velvet Underground & Nico». Наслушавшись ее до временного помутнения рассудка, юноша решил уехать в Нью-Йорк — чтобы заявиться прямо к Энди Уорхолу с Лу Ридом и потребовать от них взять его в состав «Велветс». Уговорить кумиров у него предсказуемо не получилось — но Уорхол с Ридом, оценившие наглость и напор молодого человека, помогли ему: первый дал ему работу курьером, а второй пустил жить в свою квартиру. За несколько недель Ричман с головой окунулся в мир нью-йоркской богемы, ведущей свободную жизнь со всеми ее приметами вроде наркотиков и беспорядочных половых связей, — и тут по всем законам неподготовленный провинциал должен был бы превратиться в трагического торчка-музыканта, счет которым в его тогдашнем окружении шел на десятки. Не дождетесь: Ричман то ли оказался умен не по годам, то ли, будучи воспитанным в хорошей семье из среднего класса, слишком привык к простым буржуазным радостям — и, не поддавшись на соблазн, уехал обратно в Бостон, где и собрал свою первую группу The Modern Lovers. 

The Modern Lovers играли явно вдохновленный все теми же The Velvet Underground прямолинейный гаражный рок — но совсем с другими мыслями и интонациями. Вложивший в свою музыку знакомый трехаккордный напор пуританин Ричман никого не эпатировал и всячески избегал непростых тем в своих песнях. Фактически единственный заход на терриотрию «Велветс» в творчестве The Modern Lovers — длинная шестиминутная баллада «Hospital», текст которой вполне подошел бы для того рода вещей, что в The Velvet Underground пела Нико: протагонист «Hospital» в ожидании возвращения своей девушки из больницы ходит по холодным одиноким улицам и понимает, что с любимой его связывает лишь непередаваемая мистическая сила ее глаз. Весь остальной же репертуар Ричмана того времени совершенно перпендикулярен эпохе. Он, например, написал песню «I’m Straight», повествующую о преимуществах здорового образа жизни над бесконечным угаром, — песню, которая в устах того же Лу Рида, чью заикающуюся полуразговорную манеру петь Ричман на записи «I’m Straight» имитирует, звучала бы как ироничная издевка. Другая вещь, «Dignified and Old», описывала мечту Ричмана о благородной старости вместе со спутницей жизни — сюжет, который вряд ли мог представить человек, чьи друзья умирали молодыми от передозировок. Даже протест против истеблишмента Ричман понимал по-своему: в песне «Government Center» он предлагал не уничтожать систему, а помогать ей лучше работать при помощи рок-н-ролла.

Впрочем, когда в 1971-м The Modern Lovers начали играть в бостонских и нью-йоркских клубах, мало кого из их посетителей волновало, о чем Ричман поет: The Velvet Underground к тому времени уже фактически не функционировали — и The Modern Lovers, старательно копировавших неспешность и монотонность их первых двух пластинок, молва записала в их самые что ни на есть прямые наследники. Отчасти это было правдой — по крайней мере бостонцы, как и их духовные праотцы, сумели повлиять на очень многих важных людей того времени. Однажды на их концерт в Центральном парке явился скромный прыщавый парень по имени Артур Расселл, до этого рок-н-роллом не интересовавшийся, — а на следующее утро, невесть где раздобыв телефон Ричмана, Расселл названивал ему и просил открыть секреты поп-песни. Другой парень — строитель по имени Джон Каммингс, впоследствии прославившийся как Джонни Рамон, — именно на выступлении The Modern Lovers понял, что со строительством пора завязывать, и решился после двухлетнего перерыва снова взяться за гитару. Молодой человек по имени Дэвид Бирн же настолько проникся группой Ричмана, что потом утащил его клавишника в Talking Heads. И так далее, и тому подобное. У The Modern Lovers была только одна проблема: они никак не могли записать альбом — и так его в конечном счете не записали. Попыток было несколько: одна — под присмотром Джона Кейла, другая — под руководством Кима Фоули, третья — с непонятными людьми из «Уорнер Бразерс» в продюсерских креслах, — но все они так ничем и не закончились. Собранный по крупицам из разных сессий сборник «The Modern Lovers», вышедший в 1976-м, впрочем, сразу же стал абсолютно канонической записью, тотчас повлиявшей на только зародившийся панк-рок. Открывался он главным хитом в карьере Ричмана — гимном дорогам Массачусетса «Roadrunner», песней, вдохновлялись которой и The Sex Pistols, и певица Майя, и писатель Стивен Кинг. С ней связан один занятный анекдот. Великий музыкальный критик Лестер Бэнгс, почти всю свою карьеру только о прото-, пост- или просто панке писавший и изрядно его популяризировавший, в последние свои годы нажил привычку практически вламываться в жилища своих знакомых. Оказываясь в новой для него квартире, Бэнгс подходил к стойке с винилом и парой движений извлекал оттуда две пластинки, которые в конце семидесятых были в Нью-Йорке у всех — «White Light/White Heat» и «The Modern Lovers». Интересовало его только то, насколько затертыми на них были песни «Sister Ray» и «Roadrunner» — по мнению Бэнгса, две главные вершины рок-музыки на веки вечные. Он ставил между этими двумя песнями знак равенства — и нельзя сказать, чтобы был неправ.

Правда, человек, который в 1976 году хотел приобрести «The Modern Lovers», сталкивался с довольно странной проблемой. Дело в том, что за пару месяцев до выхода этого сборника Ричман выпустил пластинку с очень похожим названием «Jonathan Richman and the Modern Lovers», где под аккомпанемент словно выдернутой из какого-то забытого рок-сингла 50-х гитары и навязчивых мужских подпевок исполнял легковесные песни про снеговиков, насекомых, торговые центры и марсиан. Вышеупомянутый человек, начитавшись критика Роберта Кристгау, воспевавшего Ричмана как первопредка молодых и борзых с гитарами наперевес, мог принять и журналиста, и певца за сумасшедших: «Jonathan Richman and the Modern Lovers» был похож на задорный утренник в отделении психоневрологической лечебницы, куда кладут впавших в детство людей. На самом деле альбом этот был записан уже не с The Modern Lovers, распавшимися за два года до того, в 1974-м, а с кучей сессионных музыкантов из Калифорнии — и, в общем, в итоге именно с него начался тот Джонатан Ричман, который потом и будет кочевать со своими аляповатыми песнями из одного маленького паба в другой.

Дальнейший виток карьеры Ричмана прекрасно описывается известным высказыванием композитора Мортона Фельдмана о том, что музыканты, которые кажутся радикальными, на самом деле консерваторы и наоборот. Если бы Ричман и дальше следовал курсу The Velvet Underground, он бы, вероятно, встретил конец семидесятых в ранге полубога нового нью-йоркского подполья, дальше спокойно бы продолжал в том же духе и, скажем, в конце девяностых отправился бы на почетную полупенсию, изредка выпуская необязательные сольные пластинки. О нем бы, без сомнения, сейчас писали как о человеке, ставшим в свое время одним из главных героев панк-эпохи. Но Ричман повернул в сторону незатейливого ностальгического рок-н-ролла — музыки вроде бы настолько понятной и привычной, что дальше некуда. Однако именно она и превратила музыканта в аутсайдера, все сольные записи которого часто принято упоминать лишь походя, будто они были лишь необязательным довеском к первому альбому The Modern Lovers.

Понятно почему. Сольный Ричман — это, хоть и простая по методу, все-таки невероятно эксцентричная, странная, неуютная музыка вне времени и вне правил песенного жанра. Почти на каждом своем альбоме до 1996 года (исключение составляет лишь пластинка «Jonathan Goes Country», представляющая собой, натурально, кантри) Ричман беззастенчиво брал в оборот старообрядческий рок-н-ролл — но вместо того чтобы его эксплуатировать, устраивал его деконструкцию. Для жанра, в котором главнее всего сфокусированный плотный звук, он всегда был завзятым минималистом — оперировал лишь обозначающей ритм гитарой, чуть-чуть подчеркивающим мелодию басом, еле слышными барабанами и изредка срывался на излишества вроде саксофона или женских подпевок. Он всегда пытался разнообразить однотипные рок-н-ролльные мелодии, скрещивая их то с калипсо, то с какой-то африканской музыкой, то с регги — не случайно практически единственный хит в его сольной карьере назывался «Egyptian Reggae». Постоянный треп, восторженные выкрики, описания того, что сейчас в музыке будет происходить или происходит, которые Ричман то и дело вставлял в свои песни, как и чрезвычайно радостные интонации, с которыми он это все произносил, — все это очень далеко от похожих по модели, но очень просчитанных и неестественных монологов, присутствующих у многих артистов 50-х. Наконец, в песнях Ричмана всегда особую роль играли тексты — тексты, которые невозможно не заметить и в которые невозможно не влюбиться. 

Ричман — один из немногих людей в поп-музыке, которых можно с полным правом называть поэтами. Он не Боб Дилан и не Леонард Коэн, он не давит метафорами и не практикует оголтелый символизм, его метод — очень прямое и вместе с тем точное описание сложных материй. Его конек — человечность, которая просвечивает тут в каждом слове, в каждом эпитете. Словно подчеркивая свои пуританские корни, Ричман часто повторял, что музыка не должна причинять вред ни самым маленьким, ни самым старым, — и всегда сочинял свои песни в полном соответствии с этой мантрой. В западной литературе его часто принято описывать словом «childlike», рисовать его по-детски непосредственным человеком — и это неслучайно: для детей он всегда писал ровно столько же, сколько и для взрослых. В репертуаре Ричмана — много песен вроде «Ice Cream Man», «Rockin’ Rockin’ Leprechauns», «Buzz Buzz Buzz» или «Chewing Gum Wrapper», несерьезных, отчасти копирующих старые комические хиты вроде «Monster Mash» и ориентированных в первую очередь на людей школьного и дошкольного возраста. Есть у него и две песни, исполняемые от лица ребенка, — пронзительная история про малыша «Not Yet Three», весь смысл которой сдержится в ключевой строчке «I’m stronger than you/You’re simply bigger than me», и гимн летним каникулам «I Have Come Out to Play», отстаивающий право мальчиков и девочек играть и веселиться как захочется. Ричмана никак не назовешь морализатором, но была у него и вещь «Walter Johnson», напрямую обращенная к детям и рассказывающая им о необычном примере для подражания: легендарном питчере бейсбольной команды «Вашингтон Сенаторс» Уолтере Джонсоне, одном из самых популярных людей своего поколения, никогда не позволявшем славе или деньгам встать выше скромного и учтивого отношения к людям.

Обращаясь же ко взрослым, Ричман представал в двух принципиально разных образах. Первый — это Ричман-сатирик, который вроде бы пишет о всякой ерунде — джинсах, машинах и вечеринках, — но на самом деле очень тонко и смешно говорит об обществе, в котором живет. Образцово-показательный пример — великая песня «I Was Dancing in a Lesbian Bar» с альбома «I, Jonathan» 1992 года: в ней Ричман рассказывает о том, как вечером в пятницу шатался по клубам в поисках веселья — и смог его найти только в лесбийском баре, где все было ровно так, как нужно. Это, кажется, просто смешная и не наводящая ни на какие мысли байка — но, учитывая то, что на момент ее выхода о равных правах для представителей сексуальных меньшинств в США можно было только мечтать, сейчас «I Was Dancing in a Lesbian Bar» воспринимается как песня о толерантности. Была у Ричмана и небанальная критика вещизма («My Jeans» и «Dodge Veg-O-Matic», в которых протагонисты довольствуются вещами откровенно дешевыми и старомодными — вместо того чтобы охотиться за модой), и отличная песня о влиянии общественного мнения на повседневную жизнь («The Neighbours»), и завуалированный под анекдот призыв к равноправию полов («The Girl Stand Up to Me Now») — и прочее, и прочее.

Но все-таки самый частый и самый пронзительный образ Ричмана — это Ричман-романтик. Романтик, поддверженный ностальгии («That Summer Feeling», «The Fenway»), трогательно любящий природу и окружающий его мир («Summer Morning», «Twilight in Boston»), взахлеб рассказывающий истории о своих собственных героях («Vincent Van Gogh», «Velvet Underground») и мудрый, когда дело доходит до отношений («My Love Is a Flower», «Everyday Clothes»). В этой своей ипостаси Ричман заметно снижает градус идиотического или издевательского веселья своих песен — но никогда не доходит до откровенной меланхолии или депрессии; его основная интонация — это светлая грусть, не забывающая об исконной радости жизни. Доброта и нежность в данном случае — совсем не антонимы глубине и проникновенности: напротив, в некоторых своих строчках Ричман очень простыми словами умудряется выразить немыслимо многое. «You put this things apart and they’re not that appealing/You bring them together and it has that certain feeling», — поет он о ностальгии в «That Summer Feeling», и это самое точное описание сентиментальных воспоминаний о, казалось бы, пустяковых бытовых вещах, которое только можно себе вообразить.

В середине 90-х, правда, Ричман в песнях начал всерьез бороться с собственными демонами и отдаляться от мира — и на то были веские причины. Незадолго до выхода пластинки «Surrender to Jonathan» 1996 года он развелся — что, как видно из песен, было для него большим ударом: в песнях с многозначительными названиями «I Can’t Find My Best Friend» и «My Little Girl’s Got a Full Time Daddy Now» он еще не полностью сваливается в тоску, но уже относится к самому себе как-то чересчур зло. Его последние четыре альбома, начиная с записи «Her Mystery Not of High Heels and Eye Shadow», выпущенной в 2001-м, — это уже совсем минималистичная и закрытая музыка, в которой сохраняются прежняя легковесность и житейская мудрость, но исчезают фирменный юмор и юношеская ностальгия. Впрочем, всю свою печаль Ричман излил не в собственных песнях, а в чужих, первый раз в жизни спродюсировав и сыграв большую часть партий на альбоме другого музыканта. Музыкантом этом был Вик Чеснатт, бард-инвалид из Джорджии, исполнявший через боль песни о боли (о нем — отдельный разговор). Пластинка Чеснатта, записанная при помощи Ричмана, называлается «Skitter on a Take-Off» — и вышла она уже после того, как прикованный к инвалидной коляске певец принял фатальную дозу миорелаксантов перед Рождеством в 2009-м.

Вполне возможно, что проявившееся в последние годы желание Ричмана играть на маленьких концертных площадках вызвано еще и тем, что ему давно уже надоело даже то небольшое внимание, которое он получал в 80-х и 90-х. С другой стороны, эта попытка скрыться от собственного прошлого никак не отменяет того пресловутого желания быть собой, которое он всегда демонстрировал. Желания, которое однажды оказалось прямо-таки жутко непрактичным, которое, по всей видимости, потом аукнулось ему в болезненном разводе, которое заставляет его сейчас выпускать крайне тихие, незаметные и не достойные, на самом деле, особого внимания альбомы — но благодаря которому он тридцать или двадцать лет назад писал самые добрые, романтичные, эксцентричные и милые рок-н-ролльные песни на свете. Песни, аналогов которым нет и не предвидится, — потому что тщета всего сущего в конце концов настигает даже самого отъявленного романтика и потому что миру по большому счету не нужно больше, больше, еще больше вечеринок.