Антон Батагов об эмиграции, Мартынове, Рахманинове, рояле и Sigur Rós

• — Мне несколько неловко, что я, не имея совершенно никакого академического бэкграунда, беру у вас интервью, но…

— Слава богу, что у вас нет бэкграунда! Я вот как раз на днях имел дело с журналистом, у которого он был, и мне как-то стало очень грустно. С этим бэкграундом сразу из разговора уходит жизнь, он все моментально высушивает.

• — Давайте тогда сначала про то, с чем вы, собственно, на сей раз едете в Россию. В Перми будет премьера вашего произведения «Избранные письма Сергея Рахманинова». Что это такое? Насколько я помню, вы раньше к Рахманинову не обращались.

— С Рахманиновым у меня всегда были особые отношения, на самом деле. То есть понятно, что он не является композитором, который мог бы так повлиять на музыку, как, допустим, Стравинский или Кейдж. Он же был антиноватор, про него даже зло шутили: «Рахма не нов». Он сознательно отгораживался от авангарда, он делал вещи, которые, по идее, в ХХ веке было делать неуместно. Понимаете, он ведь умер в 1943 году — к тому времени в искусстве произошло уже столько всего, что его музыка действительно казалась какой-то старомодной и попавшей в чужую эпоху. Но ведь совершенно не факт, что то, что более современно, будет в итоге дольше жить. И загадка Рахманинова как раз в том, что, несмотря на, казалось бы, полную неактуальность его музыки в модернистском мире, в ней есть что-то, что перекрывает какие угодно изобретения. Это «что-то» нельзя описать в музыковедческих терминах, и слава богу. Он просто умел с помощью простых и любому человеку понятных звуков передать сильное, мощное переживание, которое было надличностным, очень глубоким — и в то же время таким, что каждому человеку казалось, будто обращаются лично к нему. Я не уверен, что есть много авангардной музыки, которая может похвастаться такими качествами. Но ведь среди авангардистов принято считать, что личное — это сопли, пошлая лирика и моветон. Был такой легендарный корифей советского авангарда Волконский, из того самого княжеского рода, — так вот, он говорил, что под музыку Рахманинова хорошо только чай с вареньем на даче пить. Имея в виду, что это плохо, что это вообще недостойно серьезного разговора. Но я к Рахманинову всегда иначе относился. Я его, когда учился, играл очень мало. Притом что всегда все классические пианисты на всех конкурсах играют Рахманинова — но мне всегда казалось, что все эти исполнения не имеют ни малейшего отношения к тому, чем является эта музыка на самом деле. И я чувствовал, что будет неправильно, если я буду заниматься тем же, что в Рахманинове есть что-то такое, что хочется держать внутри, скорее думать об этом, чем это играть. Если послушать записи игры самого Рахманинова, сразу будет понятно, о чем речь. Прошлой осенью, буквально через несколько дней после урагана «Сэнди», я поехал на могилу Рахманинова. Он похоронен примерно в получасе езды от Нью-Йорка в очень красивом месте. И я вдруг почувствовал всю рахманиновскую ситуацию еще и с другой стороны. Он ведь был великим русским музыкантом; ну то есть его музыка — та самая, о которой любой человек в мире без каких-либо дополнительных объяснений может сказать, что она русская. И вот он уехал из России и обосновался в Америке, которую, кстати, не очень любил. И вот он лежит на этом аккуратненьком, ухоженном кладбище, вокруг газончики, идиллические домики, все идеально чисто. И еще вокруг много китайцев, евреев, эстонцев, русских, американцев… В общем, все это вместе на меня как-то очень сильно подействовало. И возникла идея: Рахманинов пишет письма композиторам, которые пришли после него. Но не авангардистам — а скорее тем, кого можно назвать этим ужасным словом «минималисты». Хотя не только им: двое адресатов — это вообще не академические композиторы, а великие рок-музыканты Питер Гэбриел и Брайан Ино. То есть как будто Рахманинов решил просто по душам поговорить с теми, кто будет после него, — именно с теми, чья музыка так или иначе резонирует с его собственной.

•  — Я посмотрел на вашем сайте, какие у вас диски последние выходили, — и мне показалось, что это сочинение стоит особняком. Ну то есть у вас там в основном музыка, непосредственно связанная с какими-то буддийскими практиками. «Избранные письма» — это возвращение к прежним формам? Или вы просто не все записываете?

— Ну на самом деле там вовсе не только буддийские вещи — есть, например, два диска, сделанных в сотрудничестве с гениальным электронщиком Ильей Хмызом. А во-вторых, дело в том, что я давно перестал разделять эти вещи. «Это буддийское, то не буддийское»… Если человек придерживается некого взгляда на мир, он его так или иначе выражает во всем, что делает. Мне не хочется занудно объяснять, что буддийское в этом конкретном цикле, но каждый там может найти все, что захочет увидеть. А к чему я действительно вернулся — это к игре на рояле.

• — И почему?

— Это все-таки мой родной инструмент. Я к нему впервые прикоснулся, когда мне было 4 года, и с тех пор не разлюбил. Но в какой-то момент мне показалось, что с роялем все понятно, а возможности его ограничены. И вообще — как можно отказываться от возможностей, которые предоставляет электроника, технологии виртуальных инструментов? Конечно, это все очень здорово, и я этим пользовался и пользуюсь. Но тут, видимо, спираль совершила виток — и рояль мне снова стал интересен. Я понял: вот я, вот мои две руки — и больше ничего не нужно. Ну, это как в том анекдоте. Старый музыкант приводит внука в консерваторию, там студенты занимаются, учат сложные пассажи. А где-то в уголке стоит незаметно человек и играет одну ноту на скрипке. «Дедушка, — спрашивает мальчик, — а почему все эти играют так много нот, а он — всего одну?» — «Потому что, — отвечает дедушка, — они все еще свою ноту ищут, а он уже нашел». Вот и все. 

• — «Избранные письма Сергея Рахманинова» вы будете играть на концерте, на котором также будут исполнять Владимира Мартынова. Я, конечно, не могу не спросить, как вы к нему и к его идеям относитесь, — в том числе и потому, что в России сейчас словосочетание «современный композитор» ассоциируется в первую очередь с Мартыновым.

— Я прежде всего хочу сказать, что очень Мартынова люблю. И лучшие вещи — это очень сильная, уникальная музыка. Что же касается его идей… Как бы помягче сказать. Вообще, сейчас сложилась странная ситуация: любой человек, так или иначе занимающийся композицией в России, оказывается перед необходимостью ответить на вопрос «А что вы думаете по поводу идеи конца времени композиторов?». Ну а вы вот представьте себе. Скажем, начинается футбольный матч. Выходят на поле команды. И вдруг капитан одной из них говорит: «У меня к вам есть одно важное сообщение. Вы знаете, время футбола кончилось. А вы не заметили ничего, поэтому вы мне даже не можете возразить». И дальше он начинает рассказывать: вот раньше был футбол, а сейчас — ну разве это футбол? А этот мяч — ну разве это мяч? А поле? Вот в те годы был мяч! Было поле! Ну и так далее. Его спрашивают: «То есть ваша команда играть не будет?» — «Нет, почему? Будет, просто имейте в виду — независимо от результата, — что игра эта неактуальна и никому не интересна. Критерий определяется исключительно моей теорией. Все остальные критерии тоже неактуальны и неинтересны». Вот примерно так. И мне кажется, что это немножко странно и немножко некорректно. Конечно, в книгах Мартынова много замечательного просто с точки зрения литературы. И некоторые его идеи тоже, безусловно, очень эффектны. Но ведь Володя претендует на то, что это некие культурологические исследования. Он никогда не согласится с тем, что это просто литература. Он все обставляет как научное исследование, он очень любит делать таблицы. Но если так — то это исследование должно выдерживать критику. Не в смысле ругань, а в смысле как минимум пройти проверку на соответствие приведенных фактов действительности. Но, простите, Володя не читает ни на одном языке, кроме русского, — и это одно уже очень настораживает, этого одного достаточно, чтобы упустить какие-то важные вещи и построить свою концепцию на домыслах. А Володя очень силен именно в том, что называется, прошу прощения, словосочетанием «философская спекуляция». В этом, кстати, был очень силен Владимир Ильич Ленин. То есть ты читаешь: «Ух ты! Как же это мне в голову не приходило?!» А потом обнаруживаешь, что он где-то передернул. Перескочил с одного уровня рассуждений на другой так, что это практически незаметно. И при этом какой-то компонент либо по незнанию, либо сознательно выскочил. Взять хотя бы простой факт. Человек пишет книгу, которая называется «Конец времени композиторов». Возникает логичный вопрос: а где тогда начало этого времени? Мартынов называет Перотина — это Франция, XII век. Пардон, это просто неправда. В Древней Греции были композиторы, их имена известны; да, они сочиняли гимны, но это именно музыкальные произведения, созданные композиторами. Я уже не говорю о том, что все драматурги в Древней Греции были еще и авторами той музыки, которую в их произведениях пел хор. Кроме того, были композиторы за пределами Европы задолго до XII века. Ну и так далее, понимаете? Если в фундаменте есть глубокая трещина, вы захотите жить в доме, построенном на этом фундаменте? В общем, яркая и эпатирующая теория, оказывается, построена на домыслах, которые человек сам для себя придумал. К тому же он ведь не одну книгу написал, он пошел дальше, он говорит не только о конце времени композиторов — но и о начале новой эпохи. Да, конечно, нет сомнений, что мы сейчас живем в некий рубежный период, — но вопрос-то в том, что каждый для себя считает важным, отжившим или актуальным, какие человеческие качества надо в себе взращивать, а с какими бороться. И когда в роли человека, который может олицетворять собой наступившее тысячелетие, Володя указывает Перельмана… Понятно, что он гениальный математик. Но Мартынов с большим восторгом пересказывает эпизод, где к Перельману приезжает вместе со съемочной группой его учитель, человек, который его профессионально вырастил. И 5 часов он стоит у подъезда и пытается Перельмана уговорить его пустить, и тот ему отказывает. Знаете, если новая эпоха — это время, когда нужно ориентироваться на человека, который вот так относится к своему учителю, это убийственно и для нас, и для эпохи. Можно делать гениальные открытия, писать гениальную музыку, снимать гениальные фильмы, но так нельзя. 

• — Но все-таки, возвращаясь к теории в целом, — вы же наверняка и сами замечаете, как изменилась роль композитора в культуре за последние 100 лет?

— Нет. Роль эта не меняется совершенно. Когда в XIX веке жил Верди, вся Италия ходила и пела его мелодии. А, скажем, в 1960-е годы весь мир пел песни The Beatles. А в России сейчас поют песни, которые, конечно, не имеют никакого отношения к музыке так называемых серьезных композиторов, — но тем не менее есть кто-то, кто эти песни написал. И роль этих людей — она точно такая же, какова была роль того же условного Верди. Может быть, степень их попсовости как-то изменилась. И то я сильно сомневаюсь. Верди — это попсовая музыка. А The Beatles — это уникальное соединение: предельная доступность, и при этом каждая нота — шедевр. А вот Баха, кстати, никто не знал и не пел. Так что, товарищи, ничего не изменилось. Просто каждый выбирает сам, что для него важно. Если чтобы тебя знали миллионы — тогда делай такое, чтобы это слушали миллионы. А если ты считаешь, что это недостойно, делай то, что ты считаешь достойным, и не жалуйся.

• — Вы пару лет назад сказали, что вас сейчас рок-музыка интересует больше, чем академическая. Почему?

— На самом деле меня рок всегда интересовал больше, чем академическая музыка. То есть — да, конечно, я получил классическое образование, но слушание рока и электроники еще в школе для меня всегда было как прикосновение к истине — в отличие от слушания классики. Я очень хорошо помню, как однажды на первом курсе в Консерватории я шел по коридору, а на подоконнике сидел преподаватель по истории фортепьянного искусства и держал в руках диск Клауса Шульце «Timewind». А Шульце я очень любил, и на этой почве мы с преподавателем тут же подружились. Никакого неприятия по отношению к классической музыке у меня, естественно, нет. Просто я не совсем понимаю современные исполнения классической музыки. Я имею в виду типичный современный подход, когда никто ни о чем не задумывается, а просто играет быстро, громко и профессионально. Из этого сейчас практически состоит вся классическая музыкальная жизнь, и мне этого совершенно не хочется слышать. Есть одно принципиальное исключение. Его зовут Теодор Курентзис. В рок-музыке все обстоит принципиально иначе — хотя бы потому, что люди играют свою собственную музыку.

• — Ну а кого конкретно вы имеете в виду? Рок ведь тоже разный бывает.

— Если брать самое последнее сильное впечатление — это нью-йоркский концерт группы Stick Men: Тони Левин, Пэт Мастелотто и Маркус Ройтер. Играют они такие навороченные вещи в духе King Crimson. Это ничуть не проще, чем любая современная академическая музыка, но при этом в них есть удивительная и совершенно не увядающая рокерская энергия.

• — А что-то более современное? Или повесткой дня в этом смысле вы не интересуетесь?

— Трудно сказать. Вот Брайан Ино или Дэвид Сильвиан уже не молоды, но они продолжают делать абсолютно современные вещи. А так-то ведь, к сожалению, современный мир — это мир потребления. Люди хватают то, что новое в данный момент, и завтра им это уже не интересно. Это со всем так, даже с парфюмерией. Я, например, пользуюсь парфюмом Gentleman, это Givenchy, 1974 год. И каждый раз, когда я встречаюсь с новым человеком, он удивляется и спрашивает: «Ой, а что это такое?» Потому что ничего подобного сейчас нет. В музыке то же самое. Масса новых великолепных вещей, но, скажем, в академической области ничего равного по силе все тем же Филипу Глассу или Стиву Райху просто нет. Ну и рок туда же. Хотя это не значит, что сейчас нет ничего настоящего. Есть. Sigur Rós. Йоханн Йоханнссон. Или вот такая есть певица в Нью-Йорке Мэрилин Карино, чем-то Кейт Буш напоминает, — но в Москве ее, наверное, не знают.

• — Как вы считаете, какой-то потенциал для новации в музыке еще существует?

— Новации меня, если честно, как-то не очень интересуют. Не в этом дело. Дело в силе, в никак не объяснимой с аналитической точки зрения глубине музыки. Ну вот возьмите хрестоматийный пример, тех же The Beatles. Я не сомневаюсь, что это композиторы номер один во второй половине XX века. Но как это объяснить? Типовой песенный формат, простейшие мелодии, банальнейшие слова — ну что в этом такого? А почему-то от их песен мир меняется в ту же секунду. Знаете, раз уж заговорили про Мартынова: он вот считает, что невозможно сейчас ни настоящую музыку написать в прежних жанрах, ни роман. Так вот, когда вышел «t» Пелевина, я ему сказал: «Володя, вот эту книгу надо прочитать, потому что это потрясающий пример того, как автор через обычный, в общем-то, роман передал людям нечто важное, глубокое и вечное. Каким бы суперкоммерческим произведение это ни было, оно стоит очень многих философских книжек, которые никто, может быть, не будет читать. Ну и что? Мартынов купил эту книжку, прочитал и пришел в ярость. Потому что, если заранее сказать себе, что все умерло и ничего нового ни в музыке, ни в чем другом уже не случится, мы это новое, живое и подлинное и не услышим никогда. А надо быть открытым.

• — Вы много говорите о Нью-Йорке. И живете там последние три года постоянно. Почему? Это эмиграция?

— Нет. Это медитация. Понимаете, сейчас общее место — ездить медитировать куда-то на Восток, у людей есть какие-то духовные ожидания по поводу Индии, Непала, Тибета. Это все хорошо, я и сам ездил. Но мы таким образом закрываем глаза на мир. Дело-то в том, что Америка и прежде всего Нью-Йорк — это такое место, где лучше, чем где бы то ни было еще на этой планете, можно изнутри понять, что такое сансара и как мир вообще существует. А эта возможность для меня очень важна. И эта медитация — не сидение на подушке в позе со скрещенными ногами и с очень духовным видом. Это именно включение в довольно-таки адскую жизнь, которая здесь происходит. Включение одновременно полное и при этом отстраненное, когда возникает многомерная картина и дает тебе новое внутреннее состояние. 

• — То есть никаких социально-политических причин?

— Нет. Нет в мире такого места сейчас, куда можно было бы сбежать. А главное — нет такой задачи. Да, в России сейчас вы сами знаете как — и с каждым днем все хуже и хуже. Но в Америке просто свой вариант ада, он только внешне более красивый, но адом быть не перестает. И я совершенно не чувствую себя так, будто вовремя смотался из Москвы. Это было бы нечестно. Я, наоборот, сейчас начинаю делать в России то, чего очень давно не делал, — выступать. Вообще, в России же всегда так устроено: когда все очень плохо в стране в целом, искусство сразу обостряется, становится более интенсивным. Люди понимают, что сейчас искусство становится куда более важным, — а в мирные моменты оно быстро превращается в продукт потребления. Знаете, я недавно очень ярко вспомнил август 1991 года. Я тогда был арт-директором фестиваля современной музыки «Альтернатива». Проходил он под эгидой «Союзконцерта». И вот 19 августа звонит мне Лена, сотрудница «Союзконцерта», сейчас бы сказали — исполнительный продюсер фестиваля. И говорит: «Представляешь, сейчас явился на работу наш директор с таким омерзительно торжествующим видом и говорит: «Ну наконец-то наши пришли, теперь порядок будет. А то распоясались совсем». А дальше она говорит вот что: «В общем, он показал нам свою физиономию, вот и хорошо. А мы будем работать. И если мы до сегодняшнего дня делали все возможное, то сейчас мы будем делать все невозможное». И мы все сделали. А с ГКЧП через три дня случилось известно что. Нынешние времена, конечно, другие по форме, но по содержанию практически такие же.